Начальное знакомство со знаменным

Знаменный распев – искусство аскетическое

В единоверческих церквях за богослужениями звучит знаменное пение – основной тип древнерусского пения, пришедшего на Русь из. интонация — начальный запев, ведущий к звуку, на котором начинает петься сам .. Достаточно напомнить, что знакомство, например, с казанскими. Знаменный распев – искусство аскетическое. в течение примерно 16 лет ( включая начальное, среднее и высшее образование), Такие выводы мы сделали в результате знакомства со знаменным распевом.

Кошмидер использовал музыкально-текстологический метод сравнения расшифрованных фонограмм и письменных крюковых источников см.: Кошмидера, ставший первым примером этнографического исследования певческой культуры старообрядцев, долгое время оставался единственным - понадобилось более четырех десятилетий, чтобы академическая наука обратила внимание на своеобразные черты живой певческой традиции старообрядцев.

Переломным моментом следует считать рубеж х годов прошлого века, ознаменовавшихся выходом в свет исследований Т. Владышевская, 1 9 85, ; см.

Владышевская, Заметим, что собственно этнографический аспект изучения культуры старообрядцев не является единственным или даже приоритетным в работах этого ученого. Обращаясь к живой певческой традиции, Т. Владышевская прежде всего всемерно расширила исследовательское поле музыкальной палеографии путем привлечения нового источника — устных традиций старообрядцев, получивших в ее работах принципиально новое освещение.

И всё же, именно статьи и выступления Т. Владышевской привлекли внимание представителей музыкальной науки к живой певческой культуре старообрядцев как явлению самоценному. Иными словами, начиная с ее работ, пение старообрядцев стало рассматриваться исследователями не только как дополнительный источник сведений о певческой культуре Древней Руси, но и как самостоятельный объект изучения.

Уже с х годов прошлого века изучение живых певческих традиций старообрядцев оформляется в самостоятельное поле научных исследований.

Знаменное пение

В качестве примера достаточно указать на работы Н. Денисова, посвященные анализу живых певческих традиций старообрядцев европейской части России см.: Денисов,а, ; Н. Парфентьевой, исследовавших певческую культуру старообрядцев Урала см.: Парфентьев,; Парфентьева, а, ; 1 ; Денисова, ; Т. Федоренко, посвятившую целый ряд работ певческим традициям старообрядцев Сибири см.: Федоренко, ; работы JI.

Фаттаховой о певческой практике старообрядцев Кузбасса см.: Фаттахова, и ряд. Подчеркнем, что мы привели лишь те исследования, направленность которых оказались наиболее близка тематике нашей работы; в целом же количество публикаций, в которых затрагиваются вопросы изучения живой певческой традиции старообрядцев, значительно более велико, а самое их перечисление потребовало бы составления внушительного библиографического списка.

Таким образом, говорить об отсутствии этнографического интереса к певческой практике старообрядцев в настоящее время уже невозможно. И всё же вывод о том, что ее изучение всецело стало достоянием музыкальной этнографии, было бы и преждевременным, и попросту неверным. Сказанное ни в коей мере не следует считать попыткой усмотрения в приведенных работах эклектического смешения методов историографии и этнографии — наук, методологические основания которых даже в середине прошлого столетия представителям этих дисциплин виделись как абсолютно несходные.

Дело заключается в другом: В полной мере отдавая себе отчет в том, что даже беглое рассмотрение этой проблемы в настоящей работе невозможно, хотелось бы обратить внимание на один аспект происшедших изменений, а именно: Burke, 5 осторожно заметил: Бёрка следует назвать в числе первых работ, в которых методы дисциплины, называемой в отечественной гуманитарной традиции этнографией, а в англоязычных странах -социальной антропологией6, стали применяться при обращении к сугубо историографической проблематике.

Осторожность историка понятна -противопоставление этнографии и исторической науки вытекало из различия методов этих дисциплин: Эти различия, однако, не исключают большого количества общих моментов, поскольку предмет изучения этих дисциплин зачастую хотя и не всегда оказывается одним и тем. Любопытно, что при переиздании монографии в году английский т ученый прямо заявляет: Вопрос о правомерности применения методов этнографии, равно как и путей, на которых происходит их адаптация в историческое исследование, мы определим несколько ниже, а пока обратим внимание на одно примечательное совпадение.

Нетрудно заметить, что появление трудов Т. Владышевской приходится также на конец 70 - начало 80 годов прошлого столетия, и, несмотря на то, что попытки обнаружить в работах известного музыковеда даже намеки на какую-либо зависимость от труда английского историка представляются попросту бессмысленными, игнорировать наличие общей тенденции, выразившейся в принципиально новом видении предмета исторического исследования, невозможно.

Речь идет о новой расстановке 1 П. Берк имеет в виду Предисловие к первому изданию, строки из которого цитировались нами выше. Салонов, еще в году заметил: Замечание это было сделано автором в связи с производимым им противопоставлением устности и письменности как специфических форм обращения произведений музыки и поэзии, что, однако, не мешает нам прочитать это высказывание следующим образом: Строго говоря, вне социокультурного контекста не может состояться ни одно явление культуры, однако если, например, литературовед для доказательства самого факта существования определенной практики восприятия литературного произведения должен был бы привести целый ряд доказательств, то у музыковеда такого рода доказательством послужит очевидный факт необходимости исполнения музыкального произведения музыкантом-профессионалом исполнителем, воспитанным в определенной исполнительской традиции.

Сапонова, можно сказать так: Думается, что уже этот факт указывает на значимость социокультурного контекста для любого музыканта-исследователя. По-прежнему изучение письменных памятников находится в центре внимания любого серьезного исследователя.

Однако в том, что касается интерпретации источника и его места в изучаемой историком культуре, опыт этнографа может, действительно, оказаться бесценным. Посвящая наше исследование вопросам ритмической организации певческого искусства старообрядцев, заметим, что этнографический подход оказывается в целом ряде случаев единственно возможным методом изучения псалмодической практики 9.

Красноречивой иллюстрацией значимости этнографических методов в исследовании особенностей временной организации псалмодии знаменного роспева может стать краткий обзор трудов, посвященных вопросам теории и истории ритма. Так, уже в е годы появляются труды М. Холоповой — авторов, в работах которых во многом заложен теоретический фундамент отечественной теории ритма и определена проблематика дальнейших исследований организации музыкального времени см.: Наряду с трудами М.

Холоповой необходимо упомянуть еще одно исследование, методологическую важность которого особенно в контексте нашего исследования трудно переоценить.

Речь идет о работе М. Заметим, что в наше время изучение ритмики образцов фольклора народов Поволжья сквозь призму закономерностей времяизмерительности стало уже своего рода традицией отечественного музыкознания; при всём разнообразии и несходстве — вполне закономерном!

На современном этапе развития музыкознания обращение к проблемам ритма уже вышло за рамки собственно теории музыки и является одной из важнейших составляющих этномузыкологических и музыкально-исторических исследований, обращенных к самым разным явлениям музыкальной культуры прошлого и настоящего. Достаточно упомянуть таких ученых, как М. Ильина, в работах которых производится обращение к гигантскому спектру явлений — от проблем ритмической организации музыки разных народов до особенностей ритмики образцов русской городской культуры XVII—XVIII вв.

Знакомство с единоверием: как мы молимся / fredlelopar.tk

Уже из этого - сравнительно небольшого и не претендующего на какую-либо полноту - списка можно сделать вывод о том, что изучение ритма стало одной из полноправных областей современного музыкознания.

Одним из важнейших достижений теории ритма, без сомнения, явилось, во-первых, признание множественности форм организации музыкального времени и, во-вторых, установление исторической обусловленности существования той или иной формы ритмики.

Так, представители теории ритма указали на уязвимость традиционных — восходящих еще к средневековым трактатам и освященных авторитетом классической филологии Нового времени - представлений о полной зависимости типа стихосложения от особенностей языка. Заметим, что именно изучение этого типа ритмики — в силу неожиданной с точки зрения традиционных представлений распространенности квантитативности - и стало одним из магистральных направлений развития отечественной теории ритма.

Напротив, другой тип организации времени — интонационная ритмика -оказался вне поля зрения большинства ученых. Ее проблематика так и не вышла за пределы работ впервые определившего и описавшего это явление Харлапа, а также очерка в монографии Холоповой о русской музыкальной ритмике. Вероятно, именно поэтому в трудах историков музыки, обращающихся к письменным документам, интонационная ритмика не может стать предметом изучения - она не может быть описана в работах, посвященных только анализу текста, так как тесно связана с исполнительской практикой.

Именно поэтому интонационная ритмика требует в своем исследовании не только и не столько исторического подхода, связанного с анализом текста, но подхода этнографического - направленного на изучение живой музыкальной традиции. Хотелось бы заметить, что в наши дни представители истории музыки, оперирующие преимущественно письменными источниками, в полной мере разделяют тезис о необходимости привлечения этнографических методов при обращении к практике псаломодического пения.

Известный петербургский музыковед В. Особо важными для нас представляются следующие его слова: Как мы попытаемся показать далее, общность принципов псалмодирования, лежащих в основании как средневековой григорианской псалмодии, так и современной практики клиросного пения.

Название статьи — слова самого В. Карцовника, которые в контексте его ответов интервьюеру приобретают следующий вид: Сапоновым в году! Даже если музыковед работает с уже изданным материалом, он должен представлять себе, в каком виде этот материал до нас дошел.

Более того - я берусь утверждать, что источниковедение необходимо и теоретикам! Казалось бы, что может быть абстрактнее, чем известный в том числе и у нас аналитический метод Шенкера, которого немецкие ученые упрекают в "антиисторизме"? Единство это кроется, на наш взгляд, в особом способе омузыкаливания священных текстов - в самих основаниях псалмодического типа пения. Феномену псалмодирования и его определению в нашей работе специально посвящен целый ряд разделов, пока же укажем на то, что под псалмодическим типом нами понимается специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова — один из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки, уже в средневековых христианских культурах выходящий за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов.

Псалмодическая практика омузыкаливания прозаического текста подчиняется особым законам интонационной ритмики 12возникшим еще на заре существования человечества как социального феномена - законам, с течением времени ; никуда не исчезнувшим и продолжившим свое существование в более поздние эпохи Харлапа - ученого, с именем которого по праву связывается создание отечественной теории ритма см.

Харлапа получил продолжение в работах таких ученых, как В. Аркадьев и многих. К настоящему времени терминология, предложенная М. Харлапом, является во многом общепринятой в исследованиях отечественных ученых, а смысловое наполнение предложенных им понятий отличается должным в академических исследованиях единообразием.

Псалмодия оказалась удивительно живучей и привилась в высокопрофессиональных певческих традициях средневековья и нового времени. Достаточно указать на использование по сей день в певческой практике римско-католической церкви григорианского антифонария, сохранившего в своих основных чертах базовыепринципы псалмодического омузыкаливания прозаического слова. Говоря о литургическом пении Русской Православной Церкви, После раскола, казалось бы, утратившем преемственную связь с древними традициями, следует подчеркнуть, что в основных чертах принципы псалмодирования остались неизменными.

Укурчинов, древнерусская В работе предпринята попытка рассмотрения ритмическгос свойств малого знаменного роспева, явившегося основой современной певческой традиции старообрядцев. К указанному стилю знаменного пения могут быть отнесены песнопения различных жанров: Знаменное пение представляет собой: Отличительная особенность этих гармонических обработок состоит уже в том, что организующий псалмодию принцип интонационной ритмики объединился с гармоническим многоголосием новоевропейского типа.

Как показали исследования последних десятилетий, устный характер бытования той или иной традиции обусловливает совсем иные формы представления музыкального материала - формы, не могущие быть адекватно понятыми вне самой этой устной традиции. Обе эти формы следовало бы отнести к явлениям устной культуры. Основания для этого создает уже сам тип невменной нотации, использующийся в певческих книгах старообрядцев.

Даже человек, хорошо знающий крюки, не может читать их с той же легкостью и точностью, что и музыкант классико-академической традиции современный нотолинейный текст. Примечательным является и то, что даже сторонники крюковой нотации, противившиеся введению. Вознесенскому и целому ряду других исследователей древнерусской певческой традиции.

Мезенцем и призванная помочь певцам, на деле усложнила крюковую нотацию. Наконец, еще одним источником ее усложнения Вознесенский считал существование различных систем столпового, демественного и казанского знамени. Говоря о переменности значения крюков в связи с их местоположением в структуре песнопения и в соотношении с другими знаменами и указывая на наличие особых фитных знаков и различие их разводов, то есть объяснений, помещаемых обычно на полях певческих рукописей, И.

Вознесенский указывает на случаи, когда мастера пения намеренно утаивали действительное значение разводов. В известной мере это замечание перекликатся с наблюдением Д. Разумовского, который отметил, что некоторые мастера церковнаго пения в XVI. Обращение к современной певческой практике старообрядцев показывает, что наличие или отсутствие крюковых источников при исполнении песнопений отнюдь не является показателем, позволяющим отнести ту или иную форму пения к устной или письменной практике.

В исполнении участвуют и те члены общины, которые не владеют крюковой грамотой.

Знаменный роспев | ВКонтакте

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры теории и истории культур Костромского государственного университета гг. Структура диссертации Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых содержит три параграфа, заключения, списка литературы и приложения, содержащего нотные примеры.

Новое направление в духовной музыке возрождает традиции знаменного распева, синтезируя его канонические характеристики с художественными исканиями музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков. Данный процесс не является механическим объединением музыкальных языков двух различных культур - возникает специфическая форма диалога культур, для понимания смысла и сути которого представилось необходимым осмысление генезиса знаменного распева в русской культуре.

На каждом этапе этого развития актуализируются определенные функции диалога культур, отвечающие потребностям генезиса знаменного распева и обеспечивающие его осуществление. Процесс становления знаменного распева в древнерусской культуре представляет собой ситуацию диалога с музыкальной культурой Византии. Конститутивная функция диалога культур определяет в данном процессе возможность сохранения византийских канонических принципов организации богослужебного пения и воплощения данных принципов в новом музыкальном содержании.

Генезис знаменного распева, начавшись с прямого заимствования образцов византийской музыкальной культуры, через конститутивную функцию диалога культур способствует формированию качественно нового феномена. Духовное и музыкальное содержание знаменного распева достигают предельной слитности, целостности, сохраняющейся в процессе генезиса формы их воплощения большой знаменный распев, строчное пение.

В культуре XVIII-XIX веков в силу изменения мировоззренческих оснований знаменный распев может только сохраняться, что актуализирует атрибутивную функцию диалога культур, осуществляющуюся в церковнонародных и монастырских традициях знаменного пения, в культуре старообрядчества. В первой половине XIX века знаменный распев воспринимается лишь в плане музыкального содержания, которое в многоголосных переложениях полностью подчиняется европейскому стилю.

Вторая половина XIX века, характеризующаяся антиномичностью, формированием неантропоцентристских представлений, изменяет отношение к знаменному распеву, актуализируя его духовное содержание, осмысляемое в данный период отдельными деятелями культуры круг В. Хотя осознанию духовного содержания знаменного распева не сопутствует полнота осмысления его музыкальной формы воплощения, деятельность круга Одоевского становится теоретическим и практическим фундаментом Нового направления в духовной музыке, готовит возможность реализации синтезирующей функции диалога культур.

Культурная ситуация рубежа XIX-XX веков актуализирует духовную составляющую, что определяет востребованность знаменного распева как целостного онтологического феномена. Чутко ощущая потребности эпохи, к знаменному распеву обращаются ведущие композиторы и исследователи, в результате Новое направление в духовной музыке становится одним из центральных явлений музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков.

Осуществление диалога культур определяется интегративной функцией, способствующей поиску возможности объединения языков различных культур при сохранении целостности духовного и музыкального содержания знаменного распева, и синтезирующей, направленной на создание итоговых, завершенных форм диалога.

К знаменному распеву в период рубежа XIX-XX веков обращаются многие композиторы, однако усвоение истинного смысла диалогических отношений характеризует творчество лишь некоторых в первую очередь, А.

Причина состоит в том, что диалог осуществляется не только на уровне музыкального языка, но и, в большей степени, на уровне духовного содержания. Осознание духовного содержания знаменного распева - это вопрос постижения древнерусской культуры. Деятели Нового направления, в том числе Смоленский и Кастальский, рассматривали свое творчество как поиск подобной формы.

Драматические события отечественной истории остановили развитие Нового направления, традиции духовного творчества которого были продолжены композиторами Русской Зарубежной Церкви Н. Кедровы отец и сынМ. В конце XX - начале XXI веков в отечественной культуре вновь актуализируются традиции знаменного распева, причем как в монодической форме монастырская практике богослужебного пениятак и в многоголосных переложениях творчество С.

Матфея МормыляВ. Таким образом, проблема, обозначенная и в определенном аспекте решенная в данной диссертации, представляет широкие возможности для дальнейших исследований. Петербургская ветвь в Новом направлении: О хоровом искусстве Текст.: Диалог искусств Серебряного века Текст. Эстетика словесного творчества Текст. Русский духовный ренессанс начала XX. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век Текст. Древнерусская теория музыки Текст.

Статьи о древнерусской музыке Текст. Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. История русской музыки Текст.: Музыка Древней Руси Текст.

Религиозно-философские искания русских художников Текст. История открытия и изучения русской средневековой живописи. Богослужебное пение русской православной церкви Текст.: Христианство и русская культура Текст. Партесный концерт в истории музыкальной культуры Текст. Встреча двух эпох Текст. Очерки традиций древнерусского певческого искусства в хоровой музыке русских композиторов XIX начала XX веков: Лекции по философии и умозрительной психологии Текст.

Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века Текст. Языки славянской культуры, Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии Текст. История искусства как история духа Текст. Москва - Кострома, Человек в пространстве культуры: Традиции национальной певческой культуры в русской хоровой музыке Текст.: Романтизм как историко-культурный переворот Текст. Русское религиозное возрождение XX века Текст. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке Текст.

По поводу обновления Текст. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций Ноты. Простое искусство и его непростые задачи Текст. В память вечную Ноты. РМИ репринтное издание Малого знаменного роспева Ноты. Роспева Царя Феодора Ноты. Записи и изучение народной песни Текст. К истории изучения древнерусской музыки Текст. Происхождение и ранние формы русского церковного пения Текст.

Кантаты и хоровая музыка Текст. Музыкально-исторические чтения памяти Ю. Поиски выражения национальной самобытности. Духовная культура средневековой Руси Текст. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России Текст.: В порядке вещей нам слышать от наших пастырей, а затем и от вторящих им мирян: Действительно, две главные заповеди Господь наш Иисус Христос вывел в Своих словах: Нет этого — и все наши потуги на религиозной почве превращаются в законничество, лицемерие, фарисейство.

Однако наши благочестивые предки — а до них не менее благочестивые византийцы, наследники трудов святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова— старались воцерковить весь свой быт, всю окружавшую их действительность.

Недаром высшие произведения искусства, самые значимые памятники Древней Руси, дошедшие до наших дней, имеют ярко выраженный религиозный характер и прямо связаны c культурой церковной.

Архитектура, живопись, литература… Кажется, что Русь была одним сплошным храмом. На единоверческой службе в Успенском соборе Московского кремля. Но крупицы той старины, того полумонастырского быта сохранились волей Божией и дошли до наших дней в единоверческих старообрядных приходах Русской Церкви.

Речь идет не о представителях какой-то христианской конфессии или, упаси Бог, о раскольниках, а о такой же полноте церковной. С той поры в Русской Православной Церкви на равных условиях действуют два обряда при единстве в вере. Единоверцы очень трепетно относятся к богослужению. Решив посетить богослужение в таком храме, вы уже на подступах увидите спешащих к службе прихожан, словно героев кинофильмов о Древней Руси. У мужчин небритые и неподстриженные бороды, одеты они в рубахи-косоворотки навыпуск, перехваченные поясом.

Бывает, что и в портах, и в сапогах! Уже в храме многие из них надевают черные кафтаны в пол.

Знакомство с единоверием: как мы молимся

На женщинах сарафаны и непрозрачные платки, которые особым образом закалываются под булавку и закрывают грудь и спину. На замужних женщинах под платком повойники — вязаные чепчики, свидетельствующие о супружестве носительницы. В руках у прихожан длинные кожаные как правило четки — лестовки — с нашитыми на конце треугольниками. Если вы собрались к единоверцам и у вас нет специальной богослужебной одежды — не беда.

Просто помните главное правило: Всё как в обычном православном храме. Перед входом в храм и войдя в него, единоверцы совершают крестное знамение с тремя поясными поклонами, творя в себе молитву: Создавый мя, Господи, и помилуй мя!

Без числа согреших, Господи, помилуй и прости мя, грешнаго! Берут из обычно сложенной при входе стопки специальный молитвенный расшитый коврик — подручник. Позже на него полагают голову и руки, совершая земной поклон, дабы сохранить их в чистоте. Мужчины и женщины встают строго по сторонам: